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El poeta (más que de vidrio) de aleaciones duraderas

Arturo Gutiérrez-Plaza - Universidad Simón Bolívar

 

La obra poética de Armando Romero abarca un período de medio siglo, desde sus primeros poemas escritos en 1961 hasta el presente. Vista en el tiempo o "A vista del tiempo" (como Romero prefiriera denominar la antología poética que publicara en 2005 1), podemos observar cómo ya en varios de esos poemas de la juventud se encuentran los principales nudos de significación que actuarán como núcleos de estructuración y centros de irradiación de los sentidos de esta obra. En estas páginas trataremos de indagar en uno de ellos, el de la relación del poeta con el mundo. Talvez en el poema "El árbol digital" de su libro El poeta de vidrio 2, encontremos algunas de las claves de esa vinculación. Allí dice: "Era un hombre al que le habían enterrado/ Su mano derecha/ Pasaba sus días metido en una pieza vacía/ Donde se sentaba/ Los pies/ Contra el ángulo superior de la ventana/ Y su mano izquierda sosteniendo/ Un ojo de buey/ Por el cualos rinocerontes/ Ensartaban su cuerno/ Y hacían brillar su corteza metálica//Le había dado por ser poeta/ Y se pasaba todo el tiempo/ Hablando de la guerra/ De tal manera/Que había descuidado su mano derecha/ Esta creció lenta y furiosamente/ Y sin que él se diera cuenta/ Atravesó el mundo de lado a lado"

Arturo Gutiérrez-Plaza. Nació en Caracas. Es poeta, ensayista y profesor universitario. Ha publicado Al margen de las hojas, Principios de Contabilidady Pasado en limpio. En 1995 obtuvo el premio de poesía de la III Bienal Mariano Picón Salas y en 1999 ganó el Premio Hispanoamericano de Poesía Sor Juana Inés de la Cruz. Poemas suyos se han incluido en varias antologías venezolanas e hispanoamericanas y han sido traducidos a diversos idiomas. Fue becario del Programa Internacional de Escritores de la Universidad de Iowa, Estados Unidos, en 1997. Entre 1995 y 2000 se desempeñó como director general del Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos. Es profesor de la Universidad Simón Bolívar, en Caracas.

En estos versos, la vocación narrativa se aprovecha de insólitas asociaciones que trastocan los órdenes causales de la ilusión realista, para crear una situación de alto potencial poético, cruzada por tácitas e inesperadas interrogantes, que desde el comienzo colocan al lector en una actitud alerta y expectante. ¿Quién enterró la mano derecha del hombre? ¿por qué el encierro en la pieza vacía o los pies contra la ventana? ¿cómo interpretar la presencia de ese ojo de buey, contemplado por el hombre devenido poeta, a través del cual los rinocerontes ensartan sus cuernos? ¿cuáles son las correspondencias entre esa imagen y la de la otra mano, la derecha, que atraviesa, independientemente de los deseos del poeta, el mundo hasta el otro lado? ¿por qué el poeta, mientras esto sucedía, hablaba de la guerra? Como es de esperar, el poema no ofrece soluciones pues se constituye, precisamente, sobre la latencia permanente del enigma. Hay sin embargo en él evidencias de algunas de nociones "estables" que signan la concepción de la relación poeta-mundo, recurrentemente advertida en la poesía de Romero, cuya amplificación hallará terreno a lo largo de toda su obra poética. Un cuerpo sensible, el humano, entra en contacto con el mundo, para explorarlo e interrogarlo pero ya no de modo convencional, no será a través de una ventana, que pareciera sólo dispuesta para dar apoyo a los pies, sino por la gracia de un ojo de buey o de una mano, la derecha, que se aventura por su cuenta a atravesar de lado a lado el globo terráqueo. Ante ambas experiencias, el mundo pareciera responder con violencia, por una parte el poeta que habla de la guerra tan sólo verá cuernos ensartados de rinocerontes, con brillo de "corteza metálica", mientras que por la otra se hará patente la vivencia dolorosa y la mutilación, pues según nos cuenta de seguidas el poema: "Cuando los niños de la parte norte de Sumatra/ Vieron aparecer un árbol sin hojas y sin frutos/ Corrieron espantados a llamar a sus padres/ Estos vinieron con sus gruesas espadas/ Y cortaron el árbol de raíz/ Un líquido blanco lechoso/ Salió de la corteza tronchada// Desde ese entonces/ El hombre como un poeta/ Siente un dolor terrible/Agudo/En un sitio del cuerpo que no puededeterminar". El dolor será, de este modo, el resultado inevitable, el sino y el signo del poeta en el mundo; pues será, a la vez, una consecuencia del contacto entre su sensorialidad y la violencia derivada de la reacción del otro ante lo extraño, lo diferente, así como un imperativo para la toma de conciencia de su función y lugar en la sociedad. Esta concepción, obviamente tiene antiguas correspondencias en la tradición occidental, al menos, desde el romanticismo. Basta recordar la figura del poeta-albatros de Baudelaire, esa ave que reina en el cielo, pero que sobre la cubierta del barco en la que acompaña en su viaje a los marineros se hace objeto de burla y agresión por parte de éstos, diferentes a él, a quien sus alas le
impiden caminar, circunstancia que lo convierte en un exiliado en la tierra. Y en efecto, he allí otro elemento que connota de modo fundamental la relación de poeta con el mundo en la poesía de Romero: el viaje. Así se desprende de su obra poética y prosística, cuando por ejemplo afirma en el poema en prosa "Proemio para construir el viaje", del libro A rienda suelta 3: "...el viaje dice que todo lugar es el lugar; que donde quiera que estemos no estamos",  sentencia que sintetiza la expresión de un deseo y la manifestación de una imposibilidad; experiencias afines a la de la escritura, entendida como desplazamiento constante y búsqueda también de un lugar, tal como lo ha expresado al reflexionar sobre las características de su propuesta estética:

Dos acciones he tratado de conciliar siempre: el viaje y la escritura. Creo que son dos formas de una misma realidad significante. El viaje, el desplazamiento físico por la geografía, es una forma de escritura corporal que busca descifrar, al mismo tiempo que componer, un signo que nos pertenece, algo único (...) El viaje está ligado a la curiosidad, a la necesidad de ver lo que se transparenta detrás y delante de una realidad desconocida (...) [V]iajar puede ser una forma del gozo, del placer, pero no es sinónimo de felicidad. La felicidad, a mi juicio, está más cerca de lo que niega el viaje, de la permanencia. 4

Así, el dolor que siente el poeta en un lugar indeterminado de su cuerpo, es también consecuencia de un viaje imaginario, aunque real dentro del pacto deverosimilitud que brinda el poema. El poeta, en tanto explorador, hurgador, observador y viajero aprende a conocer dolorosamente el mundo no tanto para confrontarlo o denunciarlo como para alcanzar una consciencia más plena de su lugar y sentido en él, y para ello se vale de las palabras mientras éstas, a su vez, se valen de él. Pues, como diría María Zambrano: "fuera de la palabra él no existe, ni quiere existir" 5. El mismo Romero, al ahondar su reflexión sobre la relación entre el viaje y la escritura, nos dice:

Ahora bien, la escritura, ese viaje por la página en blanco, es también otra forma del ir. La escritura, llámese prosa o poesía, es un continuo viaje no sólo por la página, por ese abrirle surcos con la pluma, sino por las palabras mismas, que en su ordenación e incluso en su desorden, forman islas, archipiélagos, continentes, suben al cielo como volcanes o se extienden como mares, fluyen como ríos o se estancan como lagos. La palabra nos permite construir un paisaje que no por imaginario deja de ser real, y gracias a su doble carácter de sonido y sentido, nos permite vivirlo intensamente, aprehenderlo con nuestros sentidos 6.

De este modo, así como la mano exploradora y viajera, se convierte en naturaleza, en árbol digital sin hojas ni frutos, y en tal sentido se hace víctima de su afán por conocer el misterio del mundo, las palabras se configurarán en la página como accidentes naturales: islas, ríos, mares, archipiélagos, volcanes, etc. Dicho de otro modo, tanto el cuerpo como la palabra se hacen naturaleza, se hacen en ella o con ella, declarando su
independencia del hombre original, desde el momento que éste deviene poeta. Tal independencia será la de la escritura misma, la de sus impulsos y condicionantes, la de una imaginación poética puesta en situación de
escudriñar la oculta trama de la realidad. Es eso lo que pareciera insinuarse en el poema "From Chicago to O.G.", del Poeta de vidrio, al decir: "Si hoy dejo caer una mano sobre la alfombra allí/permanece hasta que ma-
ñana nuevo día la recojo, la/coloco sobre mi hombro, o se queda varios días/esperando el sonido de la máquina que la haga saltar/por sí misma y colocarse firme sobre mis omoplatos". Otro texto donde las palabras aluden de nuevo a la amenaza o a la violencia, a la inminencia del dolor,pero en el que también parecen adquirir la independencia necesaria con respecto al poeta, hasta convertirse en otra cosa, consustancial a un lugar, a
un espacio geográfico e histórico, en este caso una ciudad de oralidad y arquitecturas barrocas, es el poema "Quito" de A rienda suelta. Allí se dice:

Recuerdo que un bárbaro en Asia dijo que esta era una ciudad con nombre de cuchillo. Algo hiriente y hermoso. Sin embargo, para mí se trata simplemente de una ciudad donde todos enredan las palabras. Las retuercen de tal manera, las envuelven, las estiran, hasta que hacen una masa como de harina blanca. Entonces la empastelan contra las puertas de madera formando extrañas volutas, semicircunferencias, espirales, estrellas, soles en círculos concéntricos, líneas rectas como paralelas de líneas curvas, acentos, serpientes, granos de maíz, ángeles.

En el poema "Puesto a recordar" de Las combinaciones debidas 7, encontramos de nuevo tal conjunción, en la que establecen alianza la confabulación y el conjuro, como actos que convocan una especie de alquimia poética resultado del contacto, del choque, de la palabra y la naturaleza. Allí, al acudir a la memoria, el poeta pareciera procurar un encuentro: el de la pluma y la página con el mar y las piedras, hechas palabras, tal vez como única forma de propiciar la existencia del poema. Así dice:

 

Puesto a recordar se extendió
un mar sobre su pluma
y condensó las palabras
como piedras en la playa.
Sentado allí empezó a golpearlas
unas contra otras
y en las esquirlas que saltaron
vio rostros y esas locas cabelleras.
No pudo, entonces, detener el
desencadenamiento de estallidos
y se lanzó al agua con los cielos
por infinito.
Los recuerdos
hicieron de la página
un remolino.

Tal correspondencia, que sugiere en sí misma una poética, según la cual se establece un orden concomitante entre elementos verbales y naturales, la encontraremos con anterioridad en el poema "Alquimia del fuego inútil" del Poeta de vidrio. Allí las figuras surgidas del horno como transmutaciones del contacto del fuego, la piedra y el silencio, cambiarán "sus palabras como gritos de colores". De tal modo, el poeta, vicario de oficios alquímicos, será el encargado de mostrar la escena. Pero además de alquimista, ¿qué otro papel desempeña el poeta en esta obra? Remontémonos, por un momento, al pasado. En su Apologético a favor de Don Luis de
Góngora
, Juan Espinosa Medrano argüía sobre el rol del vate, valiéndose de la siguiente pregunta: "¿cuándo han hablado de misterios los poetas, sino los profetas?" 8 Y ciertamente, no parece ser ésta la tarea que Romero
le asigna al poeta en su obra. En ella, el vate más que aspirar a la condición de visionario, demiurgo o "pequeño Dios", camina -de acuerdo a lo que se dice en un verso del poema "From Chicago to O.G.": "como ese
viejo surrealista que no creía en los sueños porque estaba siempre muy despierto dentro de ellos". Y es que antes que visiones premonitorias, oraculares u oníricas, será en las experiencias lúdicas y mágicas, propias del prestidigitador, donde el poeta de Romero encuentre las chispas, las verdades poéticas, surgidas del choque de las palabras y las cosas. De tal modo, la "digitalidad" del árbol, hará alusión también, aunque no se lo
proponga, al juego de manos del mago poeta que logra con malabares de ilusionista hechizar, para comprender mejor, la realidad ("Jugador de manos" es precisamente el título de uno de los poemas contenidos en el libro
De noche el sol 9); pero por otra parte, terminará siendo una seña sobre la libertad de sentidos y la insubordinación de las palabras respecto de sus referentes, mediante combinatorias debidas o no, en el juego temporal donde tiene escena la lengua y la poesía. No podía el poeta de 19 años, en el 1963, a pesar de su fascinación por el pensamiento y las prácticas barrocas, saber que una expresión como "árbol digital" pudiera adquirirconnotaciones tan distantes a las referidas, originalmente, en ese poema. Dicha frase hoy en día nos remitiría, en primera instancia, al universo de la informática, lo virtual y el ciberespacio. A la idea de estructuras arbóreas propicias para la implementación de algoritmos de búsqueda, toma de decisiones y almacenamiento de datos, por ejemplo. Pero también, y prodigiosamente, nos hablaría de la posibilidad de estar en contacto inmediato con el otro lado del mundo. De ser testigos y hasta partícipes de los acontecimientos que suceden en las antípodas del planeta. Tal día como hoy la expresión la asociaríamos a ideas rizomáticas, a conceptos
estructuralmente complejos, característicos de una realidad descentrada y cambiante, en la que son posibles los desplazamientos espacio-temporales instantáneos y las vivencias intensas y efímeras. No podía saber Armando Romero, en los años en que escribió este poema, que las palabras le jugarían por adelantado asociaciones imposibles, con universos apenas imaginados por ese surrealista despierto dentro de sus sueños.

Y así, en tanto habitantes de esas "extrañas mañanas", frase con que abre el poema "La noche regresó a mi bolsillo"10, nos toparemos con otro inusitado juego lúdico y verbal, que "a la vista del tiempo" se irá cargando de connotaciones relevantes, si no fundamentales, en la construcción de esa relación poeta-mundo que desde el comienzo de estas líneas hemos tratado de explorar en la poesía de Romero. En el poema "Las dos palabras", de El poeta de vidrio, aparece por primera vez una figura que ha de poseer una decisiva relación metonímica con la del poeta en el transcurso de esta obra. Me refiero a la presencia del "monje". En esa ocasión, la paranomasia invitará a asociar en el plano semántico, a partir de la hermandad sonora, las palabras "monje" y "monte". Veamos:

Un Monte es un Monje parado sobre su cabeza
Un Monje es un Monte sentado sobre sus pies

Monte y Monje son la misma cosa

El Monte con su cabellera de fuente de lodo
El Monje como un siluro dando coletazos al aire

No hay un Monte que no haya cabalgado
Sobre un MonjeNo hay un Monje que no haya arrancado
De raíces un Monte

Los Monjes se dan silvestres
Oran como relojes de péndulo
A garrotazos
Silvosos como una misa en la calle pelada

Un Monte que grita
Es un Monte que calla

El Monje corta el Monte con una cuchilla
El Monte desgarra el Monje con un serrucho

Hay que hablar bien para que todo quede claro

De esta insólita asociación, no por sorpresiva menos pertinente dentro de las coordenadas que rigen los postulados del conjunto de esta poesía, se han de desprender dos cadenas relacionales, derivadas de cada uno de los miembros del binomio referido. Por un lado, la comprendida por palabras como monje, poeta, vagabundo, nómada, explorador, viajero; y por el otro, la secuencia: monte, piedra, nieve, río, lluvia, cielo, viento, hojas. Como aspiración última e íntima el poeta que se va configurando en esta poesía, pareciera querer ampliar las consecuencias semánticas y sonoras del referido binomio, añadiéndole un tercer miembro, que haría las veces de lugar de mediación entre el poeta y el mundo: el monasterio. No son pocos los poemas donde se alude a uno o varios de los componentes de esta tripleta. Además de los anteriormente mencionados, estarían, entre otros: "carta a F.L", "Aenigma", "Dado de lado", "Diálogo", "En Lavra" y "Hagion Oros".

Ante tales evidencias, pareciera que la experiencia contemplativa fuera tomando cada vez un lugar más preponderante, como forma de aproximación a lo poético. Tal conjetura se robustece al conocer el nombre tentativo de un libro en preparación, "Amanece aquella oscuridad"; título que además de recordarnos el nombre de un poemario anterior, De noche el sol, publicado en el 2004, evoca una suerte de expectativa mística, de una ansiada iluminación propiciadora del poema. No por casualidad, uno de los libros más orgánicos de Romero, Hagion Oros (El Monte Santo), publicado en 2001 11, está conformado por un conjunto de poemas referidos, exclusivamente, a las experiencias, reflexiones y vivencias surgidas durante su estancia, entre monjes, en esta república monástica del mediterráneo griego. En un poema titulado "Por debajo de cuerda", aún inédito y contenido en el referido libro en preparación, el sujeto poético se ve asediado por la tentación de seguir a sus amigos, quienes le "llaman a ver/una mujer joven en el café de la acera"; mujer hacia la cual se aproxima una amenazante presencia. El llamado se produce en el momento en que "meditaba en aquellos monjes/que no paran de palpitar en el cenobio". El poema concluye, tras una serie de preguntas acechantes, de dudas, y de reflexiones sobre el demonio y sus poderes encantatorios, con tres versos que aunque aparentemente cierran toda salida, dejan siempre en estado potencial la posible ironía: "Entonces di media vuelta/y me quedé con los monjes/resbalando por los templos".

Baudelaire veía en el guerrero, el poeta y el monje a las únicas figuras merecedoras de estima en la historia, en tanto encarnaciones de la acción, la palabra y el espíritu. Y aunque en efecto estas tres nociones están presentes en toda la poesía de Romero, ellas no son patrimonio de "sujetos" distintos. Digamos, que el poeta en la obra de Romero es guerrero en cuanto hombre de acción, a la vez que monje en tanto espíritu contemplativo. Santísima trinidad, tres en uno que al fin de cuentas son más, pues en la misma figura también confluyen el viajero aventurero, el amigo, el ser amoroso, el irreverente sin remedio, el perseguido por laspesadillas de la violencia y el hombre que sabe reír a carcajadas. En una carta escrita a un amigo, convertida en poema y titulada "Carta a F.L."12, parecieran estar las claves de una hipotética carta dirigida a sí mismo, que si aún no ha sido escrita, ya, en todo caso, pudiera leerse como tal. Eso es lo que haremos para concluir estas líneas. Quizás allí podamos encontrar la conjunción de esas varias figuras que se conjugan para constituir, en una raraalquimia, la imagen de un poeta que se proclama de vidrio, pero que en realidad está hecho de aleaciones más enigmáticas y duraderas. Así dice:

Un sábado cuando venía a cabezazo seco por lo gris del Perú encuentro que El Mago informa de tu presencia en la India, comiendo arroz con los derviches y fumando haschich con los santones. Esa noche me propuse escribirte de nuevo en la pieza del hotel pero lo hice sentado en la alfombra de la casa de un amigo que no quiso arrancar
la alfombra
a pesar de mi disposición y mis cambios
te conté muchas cosas
me reí otras tantas
te imaginé chapoteando como una sardina en el río sagrado
adquiriendo cada vez más el aura de una satisfacción incontenida
quedé mudo luego
sordo y ciego
pero antes de todo te grité duro para que oyeras
monje querido
puedes pasar a estrechar esa mano que me salió por Sumatra
una vez que ya se me olvida en el tiempo.

 

Notas:

1.   A vista del tiempo. Antología poética 1961-2004. Medellín: Editorial Universidad de Antioquia, 2005.
2.   Caracas: Fundarte, 1979
3.   Buenos Aires: Ediciones Último Reino, 1991.
4.   A vista del tiempo. pp. 9-10.
5.   Filosofía y Poesía. Madrid: Ediciones de la Universidad: Fondo de Cultura Económica, 1993.
6.   Idem. p. 10.
7.   Buenos Aires: Ediciones Último Reino, 1989.
8.   Apologético. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1982. p. 26.
9-   Medellín: Fondo Editorial Universidad EAFIT, 2004.
10.  De El Poeta de vidrio
11.  Caracas: Editorial Pequeña Venecia.
12.  Contenida en El poeta de vidrio